Udgivet . Opdateret med links til relaterede tekster.
Kedsomhed har et dårligt ry. Vi forbinder den med tomgang, ligegyldighed og spildt tid. Når den opstår, er den mest nærliggende reaktion derfor at få den til at forsvinde: Vi søger en ny beskæftigelse, en anden samtale, et andet sted eller blot noget, der kan optage vores opmærksomhed. Kedsomheden fremstår som et hul, der hurtigst muligt skal fyldes ud.
Men hvad nu hvis vi dermed overser noget? Hvad hvis kedsomheden ikke kun er et fravær af indhold, men også en erfaring, der kan ændre vores forhold til det, vi allerede befinder os iblandt? Og hvad hvis dens betydning ikke ligger fast på forhånd, men afhænger af, hvordan vi reagerer på den?
Det var udgangspunktet for mit speciale i litteraturvidenskab, Den positive kedsomhed – anslag til et nyt kedsomhedsbegreb. Heidegger – Stevens – Leth, som jeg afleverede ved Københavns Universitet i marts 2005. Titlen var bevidst paradoksal. Målet var ikke at hævde, at det altid er godt eller behageligt at kede sig. Jeg ville undersøge, om kedsomheden kunne forstås som andet og mere end en rent negativ tilstand.
Specialets korteste formulering af svaret lød: Kedsomheden er afhængig af sin forvaltning.
Det afgørende er med andre ord ikke alene, at kedsomheden indtræffer, men hvad der sker i og efter den. Den kan føre til apati og stadig mere rastløs adspredelse. Men den kan også blive et nulpunkt: et ophold i den vante udveksling mellem os og verden, hvor noget kortvarigt sættes ud af kraft, og hvor en anden forbindelse derfor bliver mulig.
For at udvikle dette argument læste jeg Martin Heideggers filosofi sammen med to forfattere, der umiddelbart kan virke meget forskellige: den amerikanske digter Wallace Stevens og den danske digter og filmskaber Jørgen Leth. Hos Heidegger fandt jeg et sprog for Intet, stemningen og åbenheden. Hos Stevens og Leth fandt jeg to konkrete, kunstneriske måder at forvalte kedsomhedens nulpunkt på. Stevens går gennem imaginationen for at nå tilbage til verden. Leth retter blikket udad og indrammer verdens konkrete detaljer, så de igen kan træde frem.
Det følgende er en samlet, tilgængelig fremstilling af specialets argument. Det er ikke en ny teori om kedsomhed og heller ikke en ordret gengivelse af teksten fra 2005. Det er en vej ind i dens centrale idé: at kedsomhedens tomhed også kan rumme en åbning.
Hvorfor opfatter vi kedsomhed negativt?
Kedsomheden har næsten altid været beskrevet gennem negative billeder. Den er en tåge, der lægger sig over tingene. En udmattelse af betydning. En træghed, hvor tiden ikke vil gå. Det enkelte menneske bliver ligegyldigt over for verden, og verden bliver ligegyldig for mennesket. Det, der før kunne fastholde opmærksomheden, mister sin kraft.
Denne erfaring er reel. Den positive kedsomhed begynder derfor ikke med en benægtelse af ubehaget. Kedsomhed kan opleves som en smertefuld mangel på retning, og i længere eller mere alvorlige former kan den være tæt forbundet med isolation og handlingslammelse. Pointen er blot, at oplevelsens negative karakter ikke nødvendigvis udtømmer dens betydning.
Når vi kalder noget kedeligt, placerer vi ofte årsagen enten i genstanden eller i personen. En film er kedelig. En forelæsning er kedelig. Et sted er kedeligt. Eller omvendt: Den, der keder sig, har ikke fantasi nok, tager ikke ansvar for sin egen opmærksomhed eller formår ikke at engagere sig. I det første tilfælde er verden skyldig; i det andet er subjektet.
Begge forklaringer virker utilstrækkelige. Det samme værk, landskab eller selskab kan være fængslende den ene dag og uden appel den næste. Og den samme person kan blive opslugt af en aktivitet, som andre finder ulidelig ensformig. Kedsomheden er derfor ikke en stabil egenskab ved et objekt, men heller ikke bare et isoleret indre stof, som subjektet bærer rundt på.
Specialets første afgørende påstand var derfor: Kedsomheden er imellem.
Den opstår i forbindelsen mellem subjekt og verden, når udvekslingen ikke længere fungerer. Noget i verden holder op med at kalde på os, og vores opmærksomhed holder op med at række meningsfuldt ud. Det er ikke nødvendigvis muligt at afgøre, hvilken side der begyndte. Kedsomheden er selve forstyrrelsen i relationen.
Det relationelle syn ændrer spørgsmålet. I stedet for kun at spørge, hvem eller hvad der er kedeligt, kan vi spørge: Hvad er der sket med forbindelsen? Hvilke former for opmærksomhed, forventning og betydning er brudt sammen? Og kan relationen genopstå på en anden måde?
Kedsomheden som nulpunkt
Når forbindelsen mellem os og verden afbrydes, ændrer tiden karakter. Den kan føles langsom, stillestående og næsten fysisk nærværende. Vi venter på, at noget skal begynde, selv om vi ikke ved hvad. Det er denne standsning, specialet beskriver som et nulpunkt.
Nulpunktet er ikke et absolut Intet. Den, der keder sig, er stadig til stede i verden, omgivet af genstande, mennesker og muligheder. Men tingene er midlertidigt tømt for deres sædvanlige appel. Deres funktioner og betydninger fortsætter formelt, men de angår os ikke længere på den vante måde. Det velkendte fremstår udtømt.
Det er netop derfor, nulpunktet både kan føles truende og være produktivt. Det er truende, fordi vores normale orientering svigter. Men når de vante forbindelser er suspenderet, står de heller ikke længere i vejen for andre forbindelser. Det, som før var selvfølgeligt, kan blive synligt igen.
Her ligger forskellen mellem at romantisere kedsomheden og at forstå dens dobbelte mulighed. Nulpunktet frembringer ikke automatisk indsigt, skaberkraft eller forandring. Man kan blive stående i det, flygte fra det eller gentage de samme forsøg på at overdøve det. Men man kan også forvalte det: tåle opholdet længe nok til at ændre perspektiv, skabe en ny ramme eller møde det kendte uden dets vanemæssige etiketter.
Ordet forvaltning er centralt, fordi det hverken lover en universel teknik eller reducerer kedsomheden til et individuelt valg. At forvalte noget er at tage hånd om en situation, man ikke nødvendigvis selv har valgt. Kedsomheden kommer ofte uinviteret. Dens mulige værdi viser sig først i den måde, dens tomhed omsættes på.
I specialet kaldte jeg sådanne omsætninger for nulpunktsstrategier. Det er greb, der ikke blot fylder stilstanden med tilfældigt indhold, men bruger dens afstand til at skabe en ny relation. Perspektivskift, indramning, gentagelse, variation, notat, katalog og imagination er forskellige eksempler. De er ikke alle løsninger i enhver situation. De er kunstneriske og erkendelsesmæssige former, som Stevens og Leth udfolder på hver sin måde.
Heidegger, Intet og muligheden for en åbning
Martin Heidegger leverer specialets filosofiske udgangspunkt. Det sker især gennem Hvad er metafysik? og forelæsningerne Grundbegreberne i metafysikken, hvor kedsomheden spiller en fremtrædende rolle.
Hos Heidegger er en grundstemning ikke blot en privat følelse, som farver en ellers neutral verden. Stemningen er en måde, verden overhovedet åbner sig for os på. I angsten mister de enkelte ting deres vante fæste, og Intet træder frem; i den dybe kedsomhed bliver det værende som helhed ligegyldigt. Alt glider ind i en mærkelig udifferentierethed, hvor intet bestemt formår at fastholde os.
Det afgørende er, at denne tilbagetrækning ikke bare efterlader et tomt rum. Når de enkelte ting ikke længere optager os på sædvanlig vis, kan vores forhold til det værende som helhed blive erfaret. Tingenes betydning er altså ikke kun noget, de hver især besidder. Den beror på en mere grundlæggende åbenhed, som til daglig er skjult af praktiske gøremål og faste kategorier.
Specialet førte denne tanke videre gennem nogle bevidst forsøgende begreber. Kedsomheden blev beskrevet som “Intets gesandt” og som et “mini-Intet”. Det er mine formuleringer, ikke Heideggers egne begreber. De skulle indfange, hvordan kedsomheden bringer en begrænset erfaring af intethed ind i hverdagen: Ikke alt ophører, men vores normale omgang med det værende sættes på pause.
Kedsomheden kan dermed forstås som en lille dekonstruktion af vanen. Tingene står der endnu, men deres navne, funktioner og selvfølgelige plads er blevet svagere. Det kan opleves som tab, men det skaber også afstand. Og uden en vis afstand er det vanskeligt at se noget på ny.
I specialets mest spekulative bevægelse bliver dette “mini-Intet” derfor også en mulig “mini-væren”. Kedsomheden afslører ikke Væren én gang for alle, og den giver ingen filosofisk genvej til sandhed. Men ved at løsne vores sædvanlige binding til bestemte ting kan den åbne en erfaring af, at verden kunne vise sig anderledes.
Denne læsning gør kedsomheden til både symptom og mulig løsning. Den er symptom på for megen endelighed og genstandsmæssighed: Vi er fanget i en verden af allerede ordnede ting, krav og kategorier, der ikke længere betyder noget for os. Men ved at standse denne orden kan kedsomheden selv skabe et lille overskud af frihed. Den suspenderer for en stund kravet om straks at være optaget af noget bestemt.
Det er vigtigt, at løsningen ikke blot er mere stimulation. Hvis kedsomheden skyldes et brud i relationen, kan endnu en genstand for opmærksomheden blot forlænge den samme form for forbindelse. Heideggers betydning for specialet er derfor ikke et råd om at sætte sig ned og kede sig med vilje. Han gør det muligt at se tomheden som en åbning, før den igen fyldes.
Men filosofien fortæller ikke i sig selv, hvordan åbningen skal forvaltes. Derfor vender specialet sig mod litteraturen. Litterære værker beskriver ikke kun kedsomhed udefra; de kan give form til dens bevægelser og afprøve andre måder at se på. Her bliver Wallace Stevens og Jørgen Leth to forskellige eksperimenter.
Wallace Stevens: imaginationens vej tilbage
Hos Wallace Stevens opstår kedsomheden som en erfaring af adskillelse. Subjektet befinder sig i en verden opdelt af fornuftens kategorier, navne og rum. Specialet samler denne erfaring i Stevens’ ord “apartments”, der både peger på lejligheder og på det at være skilt ad: at være apart i stedet for a part.
Problemet er ikke, at verden mangler genstande. Tværtimod kan den være overfyldt med allerede bestemte ting. Men subjektet er ikke længere levende forbundet med dem. Virkeligheden fremstår som en samling fastlåste betydninger, og kedsomheden bliver oplevelsen af ikke at kunne nå igennem til noget bag dem.
I det store digt Notes toward a Supreme Fiction forbindes denne situation med ønsket om at vende tilbage til “the first idea” – den første idé. Det er ikke en historisk oprindelse, som faktisk kan genfindes, men en poetisk forestilling om verden, før den er dækket af nedarvede betegnelser og forklaringer. Månen skal ses uden den sædvanlige idé om månen. Blikket skal forsøge at møde virkeligheden, som om forbindelsen endnu ikke var givet.
Her får kedsomhedens nulpunkt en skabende funktion. Når de gamle betydninger er udtømt, bliver en form for dekreation mulig: Verden tømmes for det allerede kendte, så imaginationen kan arbejde. Den blanke tavle er ikke værkets slutning, men dets begyndelse.
Imaginationen skal dog ikke forstås som en flugt ind i en privat fantasiverden. Hos Stevens står den hele tiden i et spændingsforhold til virkeligheden. Fiktionen erstatter ikke verden; den gør det muligt at erfare verden på ny. Det imaginære bliver et mellemled, som genopretter forbindelsen mellem det betragtende subjekt og det betragtede.
Det gør Stevens’ bevægelse paradoksal. For at komme tættere på virkeligheden må han først træde tilbage fra dens fastlagte former. Han går indad gennem sproget, variationen og forestillingsevnen, men målet er et fornyet møde med det ydre.
Et tydeligt eksempel er Thirteen Ways of Looking at a Blackbird. Allerede titlen gør perspektivet til metode. Der findes ikke ét endeligt blik på solsorten, men tretten måder at se den på. Hver kort sektion skaber en ny konstellation mellem fuglen, landskabet og den, der ser. Genstanden er på én gang den samme og en anden.
Specialet fremhæver her to beslægtede nulpunktsstrategier. Den ene er perspektivskiftet. Når et blik er blevet monotont eller udtømt, kan relationen forandres ved at flytte positionen. Det kræver ikke nødvendigvis en ny verden, men en ny måde at forbinde dens dele på.
Den anden er kondensationen. Stevens’ korte billeder fjerner næsten alt og lader nogle få elementer stå tilbage. Reduktionen skaber intensitet. Når baggrunden tømmes, bliver forholdet mellem solsorten, sneen, bjergene eller blikket tydeligere. Det er samme grundfigur som nulpunktet: Et fravær af overflod gør et nærvær muligt.
Gentagelsen spiller også en vigtig rolle. Vi forbinder ofte gentagelse med kedsomhed, fordi det samme vender tilbage uden forskel. Hos Stevens bliver gentagelsen imidlertid produktiv, når den ledsages af variation. Solsorten kommer igen, men aldrig fra helt samme vinkel. Sproget gentager og korrigerer sig selv, prøver nye billeder af og nægter at fastlåse forbindelsen mellem ord og virkelighed.
Kedsomhedens modsætning er derfor ikke simpel nyhed. Det afgørende er snarere bevægelighed. Det kendte kan blive levende, hvis perspektivet ikke stivner. Omvendt kan en endeløs strøm af nye ting blive kedsommelig, hvis vi møder dem gennem det samme uforanderlige blik.
Stevens’ svar på kedsomheden er en kunstnerisk cirkulation: først adskillelse, så tømning, dernæst imaginativ variation og til sidst et nyt møde med virkeligheden. Verden genvindes gennem fiktionen, men aldrig endeligt. “The supreme fiction” er netop noget, der må skabes og omskabes.
Jørgen Leth: at indramme verden, så den kan ses
Jørgen Leth repræsenterer i specialet en modsatrettet bevægelse. Hvor Stevens i første omgang oplever verden som utilstrækkelig og søger en omvej gennem imaginationen, er verden hos Leth potentielt allerede interessant. Problemet ligger i vores måde at se den på.
Kedsomheden viser sig derfor som et stillestående subjekt, mens verden passerer forbi. Der kan være billeder, kroppe, bevægelser, farver og begivenheder overalt, men de bliver ikke grebet. Fjernsynets strøm kan være et billede på denne situation: stadigt nyt materiale uden nødvendigvis at skabe en stærkere forbindelse.
Leths svar er ikke at opfinde en anden verden, men at etablere en metode. Han afgrænser et felt, vælger et punkt, opstiller regler og registrerer det, der viser sig. Kunsten bliver et apparat for opmærksomhed.
Her opstår en af specialets mere usædvanlige teser: Kedsomhed skyldes ikke altid for lidt sammenhæng, men kan også skyldes for meget sammenhæng. Fornuften forsøger at samle den fragmenterede verden i én fortælling og tildele alt en fast plads. Når ordenen bliver for glat, forsvinder detaljernes egen kraft. Verden bliver forudsigelig, fordi vi allerede mener at vide, hvad delene betyder.
Leths anti-episke form modsætter sig denne tvang til helhed. Han lader fragmenter stå, registrerer bevægelser og opremser genstande uden straks at samle dem i en stor forklaring. Det betyder ikke, at formen er tilfældig. Den er tværtimod nøje konstrueret. Men konstruktionen skal give plads til, at tilfældet og det konkrete kan vise sig.
Notatet er en central nulpunktsstrategi. Et notat fastholder en detalje uden nødvendigvis at forklare den færdig. Det er foreløbigt, punktvist og åbent. Det kan registrere en gestus, en farve, en placering eller et udsagn og lade dette enkelte element få vægt.
Notatet beskytter dermed verden mod en for hurtig syntese. Samtidig rummer det en fare: Katalogiseringen kan gøre den, der registrerer, til en suveræn ordner af en passiv verden. Specialet peger derfor på, at metoden hele tiden må bevare sin egen usikkerhed. Rammen skal ikke bevise, at alt allerede er forstået; den skal gøre mødet muligt.
Det hænger sammen med det, specialet kalder punktbevidstheden. Hos Leth er subjektet ikke en stabil kerne, der samler alle erfaringer til én identitet. Det vælger et punkt, indtager en position og kan derefter vælge igen. Denne mangel på fast centrum kan ligne tomhed, men er også friheden til at begynde på ny i hvert øjeblik.
Selviscenesættelsen bliver set i dette lys. Når der ikke findes et endeligt, autentisk jeg bag alle rollerne, bliver rollen ikke nødvendigvis en løgn. Den er en valgt ramme, hvorfra noget kan ses og siges. Subjektet er selv en del af forsøgsopstillingen.
Kataloget og nulpunktet mødes i figuren: noget og nogen på en baggrund af intet. Ved at reducere sammenhængen og isolere detaljen kan Leth lade den træde frem med en næsten demonstrativ klarhed. Et menneske udfører en bevægelse. En krop placeres i et rum. En genstand ses fra en bestemt vinkel. Det ubetydelige bliver ikke forklaret vigtigt; det bliver gjort synligt.
Indramningen er den anden hovedstrategi. Kameraet afgrænser et udsnit af virkeligheden. Rammen udelukker næsten alt, men netop derved kan den vise noget. Den skaber en spænding mellem den bevidste form og det liv, der udfolder sig inden for formen uden helt at kunne kontrolleres.
Leths filmiske metode gør således begrænsningen produktiv. Regler er ikke kun hæmmende; de kan skabe en scene for tilfældet. Sporten bliver et særligt klart eksempel, fordi den allerede forener fast ramme og uforudsigelig hændelse. Banen, tiden og reglerne er bestemte, men det afgørende øjeblik kan ikke planlægges. Rammen gør dramaet synligt uden at producere det.
Denne verdensvendthed adskiller Leth fra Stevens. Leth behøver ikke en højere syntese, der overvinder fragmenteringen. Han accepterer i højere grad, at verden består af punkter, udsnit og skiftende perspektiver. Men også hos ham er fiktionen uundgåelig. Kameraets placering, tekstens udvalg og personens rolle er konstruktioner. Objektivitet opstår ikke ved at fjerne blikket, men ved at gøre dets ramme konkret.
Hvor Stevens bruger imaginationen til at bevæge sig tilbage mod virkeligheden, bruger Leth altså metoden til at lade virkeligheden komme til syne. I begge tilfælde er kedsomheden et udgangspunkt, fordi den gamle forbindelse er brudt. Men deres veje ud af nulpunktet går i hver sin retning.
Da jeg efter specialet mødte Jørgen Leth og talte med ham om hans egne erfaringer med kedsomhed, blev det tydeligt for mig, at den også kunne have en langt tungere karakter. Nogle af de perioder, han beskrev, lå tæt på depression. Hans kunstneriske greb kunne derfor ikke kun forstås som teknikker til at gøre verden interessant, men også som mere eksistentielle strategier til at bevare forbindelsen til den. Det ændrede ikke specialets grundargument, men gjorde mig mere varsom med ordet “positiv”. Muligheden ligger ikke automatisk i kedsomheden selv, men i hvad der sker med den, og hvordan den forvaltes.
To veje tilbage til verden
Specialets konstruktion kan sammenfattes som en vippebevægelse.
Hos Wallace Stevens fremstår verden først som utilstrækkelig eller udtømt. Subjektet trækker sig tilbage til imaginationen, opløser de overleverede billeder og skaber nye perspektiver. Gennem fiktionen kan det igen møde virkeligheden.
Hos Jørgen Leth fremstår subjektets blik først som utilstrækkeligt. I stedet for at forlade verden udvikler det en metode til at vende sig mod den: notatet, kataloget, rammen, kameraet, rollen og den valgte begrænsning. Den konkrete detalje får ny intensitet.
Stevens bevæger sig, forenklet sagt, indad for at nå ud. Leth bevæger sig udad for at forandre det sted, han ser fra.
Forskellen gør deres ligheder tydeligere. Begge afviser forestillingen om, at verden blot kan modtages neutralt. Ethvert møde er præget af perspektiv, sprog og valg. Begge bruger variation og gentagelse. Begge suspenderer de vante forbindelser og skaber en form for tom scene. Og hos begge er legen vigtig, fordi den løsner det nødvendige og lader tingene indgå i andre forbindelser.
Det er dette arbejde, begrebet nulpunktsstrategier forsøger at samle. Strategierne frembringer ikke betydning ud af absolut ingenting. De forandrer betingelserne for, at noget kan betyde noget for nogen. Kedsomheden bliver dermed ikke positiv som isoleret følelse. Dens positive mulighed ligger i overgangen fra en udtømt relation til en ny.
Det præciserer også, hvad der menes med forvaltning. Hvis den kedelige verden straks udskiftes med en ny genstand, kan den grundlæggende relation forblive uændret. Hvis kedsomheden derimod får lov til at skabe afstand, kan vi opdage, at forandringen ikke nødvendigvis kræver mere indhold. Den kan kræve mindre: færre elementer, en smallere ramme, et andet udsigtspunkt eller en langsommere opmærksomhed.
I denne forstand er den positive kedsomhed en æstetisk mulighed. Det æstetiske betyder her ikke forskønnelse. Det betegner en omorganisering af sansning og opmærksomhed. Kunsten er interessant, fordi den ikke kun taler om denne omorganisering, men udfører den. Digtet og filmen kan sætte læserens eller beskuerens blik i bevægelse.
Hvad argumentet kan – og ikke kan – sige i dag
Teksten blev skrevet i 2005 som et humanistisk og litteraturfilosofisk speciale. Dens konklusioner er ikke resultater fra eksperimentel psykologi, og “positiv” betyder ikke, at kedsomhed automatisk er sund, kreativ eller ønskværdig. Nogle former for kedsomhed er forbundet med reel mistrivsel. Andre fører ikke til noget som helst. Specialets påstand er mere begrænset: Kedsomhedens værdi kan ikke bestemmes uafhængigt af den situation og den respons, den indgår i.
De filosofiske begreber må også læses som fortolkninger. “Mini-Intet”, “Intets gesandt” og “mini-væren” er mine egne videreførelser af Heidegger, ikke en neutral gengivelse af hans filosofi. Og Stevens og Leth er ikke beviser på en almen psykologisk lov. De er kunstneriske undersøgelser, der gør bestemte muligheder synlige.
Set fra i dag er det alligevel slående, at nyere forskning også beskriver kedsomhed som en regulerende eller relationel erfaring frem for en simpel mangel. The Boredom Feedback Model forstår kedsomhed som feedback om utilstrækkeligt engagement mellem opmærksomhed og aktivitet. Filosoffen Andreas Elpidorou har tilsvarende argumenteret for, at kedsomhedens ubehag kan have en funktion, fordi det signalerer, at den aktuelle situation ikke opfylder vores behov og motiverer os til at søge andre mål.
Det er ikke det samme som specialets teori. Den nyere forskning spørger blandt andet, hvordan mennesker skifter aktivitet og mål. Specialet er især optaget af, hvordan nulpunktet kan ændre mødet med den samme verden. Men sammenfaldet understreger værdien af den gamle formulering: Kedsomheden findes hverken kun i os eller kun i tingene. Den opstår i en relation, som kan forandres.
Det digitale hverdagsliv gør spørgsmålet mere påtrængende. Muligheden for at afbryde ethvert tomrum er rykket helt tæt på kroppen. En ventetid, en køretur, en pause i samtalen eller få sekunders ubeskæftigethed kan straks fyldes af en skærm. Nyere forskning har blandt andet undersøgt sammenhænge mellem modvilje mod kedsomhed og smartphonebrug.
Det ville være for enkelt at gøre telefonen til årsag til al moderne kedsomhed. Men den konstante adgang til stimulation rejser et spørgsmål, som specialets begreb om nulpunktet kan hjælpe med at formulere:
Hvad sker der med os, hvis vi altid afbryder kedsomheden, før den når at blive til et nulpunkt?
Måske mister vi ikke kun et ubehag, men også den afstand, hvorfra vores vante interesser, kategorier og forbindelser kan blive synlige. Det betyder ikke, at enhver ledig stund skal dyrkes, eller at vi bør gøre kedsomheden til endnu et selvudviklingsprojekt. I samme øjeblik nulpunktet gøres til en pligt med et garanteret udbytte, er det allerede blevet fyldt med forventning.
Den mere beskedne mulighed er at lade kedsomheden stå åben lidt længere. Ikke som et mål i sig selv, men som en overgang, hvis retning endnu ikke er afgjort. Stevens og Leth viser, at vejen videre kan gå gennem imagination, perspektivskift, begrænsning, registrering eller et mere præcist blik på det, der allerede er der.
En åben konklusion
Specialet endte ikke med en opskrift. Det spurgte selv, om nulpunktsstrategierne var for tæt knyttet til de enkelte kunstnere, om strategiernes gentagelse selv kunne blive kedsommelig, og om forestillingen om den positive kedsomhed forudsatte et kunstnerisk liv, som ikke uden videre kan overføres til hverdagen.
Det er reelle begrænsninger. Men måske er overførslen heller ikke den rigtige figur. Kunsten behøver ikke levere teknikker, som bagefter anvendes på livet. Den kan udvide det område, hvor vi overhovedet registrerer vores måde at se på. Stevens’ digte og Leths film og tekster viser ikke blot interessante genstande; de viser, hvordan noget bliver interessant.
Dermed bliver specialets hovedsætning stående: Kedsomheden er afhængig af sin forvaltning. Den er ikke positiv, fordi tomheden i sig selv er god. Den kan blive positiv, fordi den vante relation er sat på pause, og fordi pausen gør andre forbindelser mulige.
Kedsomheden er et stop. Men et stop er ikke nødvendigvis en slutning.
Om teksten
Denne artikel formidler hovedargumentet i Jonathan Wichmanns speciale Den positive kedsomhed – anslag til et nyt kedsomhedsbegreb. Heidegger – Stevens – Leth, afleveret på litteraturvidenskab ved Københavns Universitet i marts 2005. Artiklen er en tilgængelig introduktion til specialet, ikke en revideret udgave af det.
Hele specialet er nu udgivet i en engelsk oversættelse og ny udgave, som bevarer originaltekstens argument, struktur og historiske udgangspunkt:
Download Positive Boredom: Towards a New Concept of Boredom — Heidegger, Stevens, Leth (PDF, 2026)
Læs også den engelske version af artiklen, besøg projektsiden om Positive Boredom, eller download det originale danske speciale som PDF.
Udvalgte nutidige perspektiver
- Tam, K.Y.Y. m.fl. (2021), “The Boredom Feedback Model”.
- Elpidorou, A. (2018), “The bored mind is a guiding mind: toward a regulatory theory of boredom”.
- Tam, K.Y.Y., van Tilburg, W.A.P. & Chan, C.S. (2026), “Whatever will thrill me: understanding excessive smartphone use through the boredom avoidance framework”.
Læs videre
Læs også essayet på engelsk, How the World Begins Again: Wallace Stevens and the Uses of Boredom, eller find specialet og begge udgaver på projektsiden Positive Boredom.